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venerdì, agosto 05, 2016

Eric Faye e l'essenza della solitudine

Articolo pubblicato originariamente su Grado Zero il 03/07/2016

Così, ora, l’idea di rientrare mi rallegra e mi terrorizza. Non so più chi ero a terra, ignoro chi ridiventerò. Nei giorni felici, capisco che niente sarà mai come prima, bisognerà ritoccare l’insieme, non perdere gli insegnamenti del faro, ma temo, tuttavia, che ritorni il caos… unica forma d’organizzazione sociale in cui io sia riuscito a evolvere nel benessere, se i miei ricordi, quei vecchi spilorci, non mi tradiscono.– Sono il guardiano del faro, in id. [Éric Faye, Racconti, 2016, p.133]

Sono il guardiano del faro (Je suis le gardien du phare, 1997), Prix des Deux Magots nel 1998, è una raccolta poliedrica di nove racconti, che suddividono il loro peso in maniera assai particolare. Circa metà del libro è riservata a otto brevi testi, per lasciare l’altra intera al racconto eponimo.

Si tratta di storie di viaggiatori, persone sole che si trovano davanti a una domanda implicita, se nell’epoca in cui viviamo esista ancora la possibilità di scoprire il mondo.


I racconti di Faye sono completamente racchiusi in loro stessi. Cominciano in media res e spesso non portano a compimento la stranezza, il surreale, l’aspetto fantasmagorico della narrazione, ma ne lasciano un immaginario proseguimento oltre le pagine del racconto. Ciò che viene messo in luce dai riflettori dell’autore è l’uomo, il modo in cui risponde e reagisce a quella situazione, e come affronta l’essenziale solitudine della condizione umana.

Un esempio è il primo racconto, Mentre viaggia il treno. La vita, i singoli sentieri dell’esistenza, sono treni che viaggiano all’infinito verso una meta una volta sussurrata, ormai dimenticata. È lo sguardo di un uomo attraverso il finestrino, che scorge dall’altra parte, sull’altro treno, una ragazza e sa che quelle due linee parallele non potranno incontrarsi mai, se non forse all’infinito, se non forse in quella stazione finale verso la quale stanno viaggiando da prima ancora che fossero al mondo. Un racconto del genere – parliamo di quattro pagine e mezzo – non può certo portare avanti la conclusione della vicenda. Non può, insomma, far completare quel viaggio infinito che ci è stato solo presentato in metà del testo. È ovvio, allora, che il treno continuerà dopo quelle poche pagine, come stava viaggiando prima del momento narrativo in cui abbiamo approcciato alla lettura. Possiamo cogliere solo pochi frammenti di un tempo dilatato, qualche dettaglio fondamentale, il dramma di un sogno impossibile e nient’altro, prima che il treno prosegua la sua corsa.

La struttura che ho illustrato per il primo dei racconti vale probabilmente per tutti i testi. In Faye è fondamentale l’esistenza di un ciclo, di un eterno ritorno, di un proseguire all’infinito, cosa che porta l’evento narrato a essere uno degli anelli – uno come tanti – della catena, o un anello eccezionale proprio in virtù dei precedenti e dei successivi. Lo vediamo nella struttura gerarchica per la scalata in Frontiere. Lo vediamo nel ciclo che si chiude alla fine di Notizie dalle porte dell’inferno. Anche nel racconto dove meno appare, ecco che I mercanti di nostalgia comincia in questo modo:

I mercanti di nostalgia sono arrivati molto presto, quando ancora dormivo. S’installano in piazza ogni seconda domenica del mese, sotto gli alberi e per le viuzze del quartiere vecchio. Non avevo mai incontrato i mercanti di nostalgia. Li ho appena visti, in questa mattina d’inverno, di ritorno dalla città.– I mercanti di nostalgia, in Sono il guardiano del faro [Éric Faye, Racconti, 2016, p.65]

I mercanti tornano ogni mese, un dato restituito dall’autore come certo, come per i mercanti di Macondo in Cent’anni di solitudine. Ma se in Marquez abbiamo il tempo di vedere che le cose cambiano, che poi i mercanti non faranno più visita al paese dimenticato dalla civiltà, in Faye abbiamo appena poche pagine, e la catena non è spezzata. Il ciclo proviene da un passato chissà quanto lontano e proseguirà chissà fino a quando. L’elemento di evidenza di questo singolo pezzo del puzzle è l’io narrante. Non ha mai visto i mercanti di nostalgia. Ecco che li vede per la prima volta.


Degno di trattazione a sé è l’ultimo racconto, quello che dà il titolo al libro. Di solito si tende a indicare forti riferimenti kafkiani per la raccolta intera e per questo racconto lungo in particolare, complice l’attenzione che Faye ha dedicato al padre di Gregor Samsa in una monografia (K., autremont, 1996). Personalmente devo ammettere che se di Kafka è possibile recuperare l’irrazionale che confluisce nella realtà più chiara ed evidente, in questo racconto ho notato un fortissimo richiamo stilistico e concettuale a Dostoevskij, in particolare al Fedor di Memorie del sottosuolo. Il monologo irrazionale e al contempo profondamente lucido del protagonista (nella prima parte del libro) sembra il punto di partenza per un nuovo sottosuolo, tutto moderno, che ha sostituito la torre d’avorio al palazzo di cristallo dostoevskijano.


Naturalmente, altra fonte letteraria – questa volta dichiarata – è Il deserto dei tartari. Il libro di Buzzati apparirà nel racconto. E forse, se vogliamo tirar fuori da questa raccolta una nota dolente, è proprio l’eccessivo citazionismo letterario presente in tutti i racconti: nomi di autori e di opere messe un po’ ovunque senza un reale motivo narrativo, se non citazionismo o un rafforzamento dei propri motivi portanti.

Tornando a Sono il guardiano del faro, questo racconto rappresenta l’opera più complessa e interessante della raccolta. Una solitudine assoluta, un imbarbarimento che si realizza con la dimenticanza, con la perdita di parole complesse. Una serie enorme di cicli e possibilità che si ripetono giorno dopo giorno: il faro che guarda a un mare vuoto, dove in anni non passa una sola nave; la possibilità che – ogni giorno – possa venire il sovrintendente a ispezionare il faro; l’accumularsi di rapporti che nessuno leggerà e a cui nessuno è interessato, il susseguirsi nel tempo di guardiani del faro che ripetono la stessa vita, le stesse azioni, un po’ come i baroni di Nicastro nell’opera di Nievo. E in questo sferragliare di ritorni, inserimenti di novità, contrasti fra una vita inutile e l’attaccamento a quell’esistenza, si sviluppa l’idiosincrasia verso il mondo e l’essenza stessa della solitudine, come unico sviluppo possibile dell’angoscia dell’uomo moderno.

Non mi stancherò mai di dire che una stella non brilla in società ma lontano, risplende nella sua notte che non illumina altro che se stessa, questo è quanto e questo è bene. Non illumina che se stessa.– Sono il guardiano del faro, in id. [Éric Faye, Racconti, 2016, p.133]

martedì, aprile 19, 2016

Conversazioni per voci sole

Articolo pubblicato originariamente su Grado Zero il 05/02/2016
Peggio di tutto [...] è se lei è tornata e si è dimenticata di staccare la segreteria, com'è successo appunto l'altro giorno. Comincia  rispondere la vera lei, e l'ascolti beato, attento a non perdere nessuna sfumatura e poi di colpo, tac, qualcuno, l'altra, s'intromette e senti un aggressivo «chi parla?». Mi è successo due volte e in particolare col 283770 è stato un vero choc, come uno sbadiglio mentre si fa all'amore.
Le voci [Claudio Magris, Il melangolo, 1993]

Sappiamo tutti cos'è un telefono. E sappiamo, anche, cosa significa per noi. Uno strumento rivoluzionario, la possibilità di collegare – molto prima che internet entrasse nelle nostre vite, e ancora adesso – luoghi lontani, persone distanti. La possibilità di incontrare, in un certo senso, vecchi amici restando a casa.

Si tratta di una comunicazione in diretta, ma al contempo differita, perché differiti siamo noi, fisici involucri che restano a distanze elevate gli uni dagli altri, mentre le nostre voci – e solo quelle – viaggiano attraverso i fili del telefono per colmare gli spazi che ci dividono.

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A prescindere dall'abitudine che ormai possiamo avere con questo mezzo, resta una comunicazione straniante, innaturale. Possiamo fare smorfie di noia, boccacce, gestacci, mentre siamo al telefono e rispondiamo con voce serena e divertita. La nostra voce, quindi, non è più un tutt'uno con noi, ma si spezza e diventa un dr. Jekyll – la versione pubblica all'interno della conversazione – del nostro corpo Hide.

In un mondo – quello telefonico – basato esclusivamente sulle voci e sull'udito, Magris crea una suddivisione ancora più profonda. Il protagonista del suo Le voci crede che la vera voce sia quella registrata nella segreteria telefonica. Una voce vera, pura, rilassata, neutra, del tutto diversa nel tono da quella della persona in carne e ossa che risponde al telefono di fretta, scocciata, confusa dal sonno, con la bocca piena. Attraverso le voci, quindi, si riconosce la suddivisione che prima avevamo affidato a corpo e suono. Ascoltando parole al telefono, il protagonista senza nome – e senza corpo, una voce sola anche la sua – riesce a intravedere la realtà e la finzione, sebbene alla fine dei conti, le confonda senza scampo.

Come queste, anche le voci che Hans Schnier – protagonista de Opinioni di un Clown di Böll – sente quando parla al telefono, hanno un sentore di realtà. Hans percepisce attraverso il telefono parte di ciò che fisicamente accade dall'altra parte della cornetta: la voce porta con sé gli odori. Il sigaro fra le labbra, l'acqua di colonia. Odori che permettono al clown di comprendere meglio la situazione, di comprendere meglio quella voce, di interpretarla e di renderla più reale. Le telefonate che Hans Schnier fa nel corso del romanzo trasportano quasi i due interlocutori nella stessa stanza. Un telefono, questo, che assolve fin troppo bene alla sua funzione di collegamento.

«Pronto, qui casa Schnier.»
«Vorrei parlare con la signora Schnier» dissi.
«Chi parla?»
«Schnier» risposi. «Hans, figlio carnale della signora in questione». La ragazza deglutì, rifletté un momento e attraverso i sei chilometri di cavo sentii che era interdetta. Del resto aveva un odore simpatico, sapeva solo di sapone e un poco anche di smalto per le unghie ancora fresco.
Opinioni di un clown [Heinrich Böll, Mondadori, 1965]

Sia in Magris che in Böll, le telefonate rispecchiano l'insorgere dei problemi o il loro manifestarsi. Hans parla con persone con cui non vorrebbe avere niente a che fare, e proprio Leo – suo fratello – con cui vorrebbe invece confessarsi, tarda a farsi vivo. La voce di Magris, invece, è costretta a non chiamare più alcuni numeri, perché gli risponde la persona in carne e ossa che spezza l'incanto, o perché la nuova registrazione è palesemente menzognera, o perché sempre più donne stanno facendo a meno della segreteria. La fine di un mondo, la fine di un'esperienza di vita vissuta attraverso il telefono, proprio come Hans che comincia il suo libro con la fine annunciata della sua carriera di clown – la sua vita intera –, e ciò che segue non è altro che una presentazione al lettore di quelle persone che hanno condizionato nel corso degli anni quella stessa fine.

In entrambi i libri l'azione è estremamente limitata. Certo, in Opinioni di un Clown i flashback riportano costantemente l'azione a ciò che ha preceduto quelle telefonate, tutta la vita precedente di Hans. Ma il presente narrativo, in entrambi i testi, è decisamente statico. In Böll ci sono pochi movimenti in quella stanza d'albergo, sovrastati soprattutto da ricordi, pensieri e telefonate. In Magris l'azione corporea è ridotta a zero, poiché è proprio una voce incorporea a presentarci la sua esistenza.

Un'esistenza, questa, che ripercorre altri romanzi e racconti, altre storie. Intere vite raccontate a una cornetta, o una sola frase di autoaffermazione, come il «Ciao, tesoro. Sono io» che chiude il bellissimo racconto di Carver Da dove sto chiamando. Esistenze filtrate dalla rete telefonica, in conversazioni dove dell'altro si può arrivare a non percepire più nulla, se non quella voce solitaria che fuoriesce da un altoparlante.

Come un bosco assordato dal cinguettio degli uccelli, il nostro pianeta telefonico vibra di conversazioni realizzate o tentate, di trilli di suonerie, del tinnire d’una linea interrotta, del sibilo d’un segnale, di tonalità, di metronomi; e il risultato di tutto questo è un pigolio universale, che nasce dal bisogno d’ogni individuo di manifestare a qualcun altro la propria esistenza, e dalla paura di comprendere alla fine che solo esiste la rete telefonica, mentre chi chiama e chi risponde forse non esistono affatto.
Prima che tu dica pronto [In Id., Italo Calvino, Einaudi, 1993]

Maurizio Vicedomini

lunedì, aprile 18, 2016

Quim Monzò e l'ossessione dell'uomo solo

Articolo pubblicato originariamente su Grado Zero il 18/12/2015
Quando mi fermai davanti al manifesto di un circo, l'uomo che lo stava osservando si voltò nello stesso istante in cui mi voltai io e, per un attimo, non seppi se mi trovavo al di qua o al di là dello specchio.
Pesca di mela [Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, Quim Monzò, Marcos y Marcos, 1993]

Nel 1980 esce in Spagna una raccolta di racconti dal titolo molto particolare: Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, quarto lavoro dello scrittore catalano Quim Monzò. Quelle nel titolo sono tre marche. L'Olivetti famosa per le macchine da scrivere, la Moulinex per gli elettrodomestici, Chaffoteaux et Maury per le caldaie. Sono elementi, questi, che fanno riferimento a un particolare racconto del libro, che ha per titolo: Thomson, Braun, Corberò, Philishave, altre marche.



L'insieme di questi elettrodomestici, di questi oggetti, non si ripresenta in altri racconti della raccolta, ma sottolineano una serie di nomi propri (o, se vogliamo, di cognomi) che circondano un uomo solo, rintanato in una casetta per scrivere il suo libro. Gli oggetti sono la trasfigurazione delle persone assenti. Nel racconto citato, Pol – il protagonista – entra in questa casa sapendo che è finalmente solo. È libero da tutte quelle distrazioni che solo altri esseri umani, con i loro rapporti sociali, con la loro stessa compresenza, possono generare. Distrazioni che gli impediscono di scrivere, di dedicarsi a un'arte che è contemporaneamente isolamento e comunicazione.

Le distrazioni, però, arrivano. Gli oggetti malfunzionanti si comporteranno proprio come le persone, con i loro problemi, con le loro necessarie interazioni. Il mondo prospettato da Monzò in questo racconto è un mondo in cui l'alterità non è separabile dall'io, un mondo in cui non si è mai davvero soli, nemmeno con noi stessi.

La centralità dell'io – che attraversa tutta la raccolta – viene resa magistralmente con alcuni riferimenti al doppio. Il racconto Pesca di mela, ad esempio, è un breve testo di tre pagine in cui il mondo si riduce a una componente binaria di se stesso. Tutte le donne hanno un unico aspetto, doppi identici di una stessa matrice, e così gli uomini. Distinguere sé stessi dagli altri appare difficile, straniante. E così Quattro quarti, un gioco di continue sostituzioni, di casualità non casuali, in cui quando ci si aspetta di vedere una persona ne compare un'altra, e così al contrario. Ma questa volta non sono le due a confondersi. Il senso trasmesso dal racconto è di una confusione globale, di un mondo caotico, il cui gioco può essere solo avvertito, ma mai davvero sconfitto.

Se al centro della raccolta c'è l'io e il suo rapporto con l'alterità (e al contempo il suo rapporto con se stesso), il sesso e la sensualità sono modi in cui Monzò affronta le connessioni interpersonali. Non sono mai amori tranquilli, normali, poiché normale non è il rapporto che l'autore mette in scena fra l'io e l'altro. Si tratta di occasioni mancate – come ne La dama salmone – di perversioni che si nutrono di loro stesse e si accrescono dal divorare sempre nuove vette – ed è il caso de Il regno vegetale – o ancora di una sensualità effimera e lontana, come quella di una voce al telefono in Squilli.

Non c'è, in definitiva, un solo momento per essere sé stessi, da soli, con il mondo chiuso fuori dalla porta. Anche le più piccole distrazioni ci catapultano in una realtà condivisa di oggetti, persone, sensazioni, luoghi, che ci strappa parte di noi stessi e se ne appropria. Tutto ciò che prima era altro diventa parte dell'io, e questa coesistenza non voluta si tramuta in ossessione.

È questa la differenza fondamentale fra i testi di Monzò e quelli di uno dei suoi più grandi maestri, Kafka. Il grottesco, l'inserimento dell'irreale in un contesto del tutto plausibile e quotidiano, è estraneo a questi racconti. Anche dove l'uomo di Pesca di mela rivede ogni donna con l'aspetto di una, e arriva a perdersi fra gli uomini con il suo aspetto, anche lì il mondo non è cambiato davvero. Tutto ciò che accade, sembra suggerirci Monzò fra le righe, non avviene davvero, non è mai avvenuto. O meglio, le azioni, quelle sì, vengono compiute. Ma ciò che i personaggi vedono, le motivazioni che credono di avere, non sono altro che frutto di ossessioni, di occhi personali e deviati, costretti dalla loro stessa natura a vedere il mondo in una maniera differente da ciò che definiamo empiricamente normale.

E questa visione è confermata agli estremi nel penultimo racconto, quel Il regno vegetale in cui il protagonista si inserisce in una generazione degenerata (una degenerazione) che ha appreso l'etica del far tutto per un profitto, dell'essere cinici, del non conoscere limiti, dello sperimentare oltre ogni morale. L'etica del non avere un'etica. La sua visione del mondo è egocentrica, e questo lo porta a stuprare, a superare se stesso di volta in volta nelle perversioni, al fine di sentirsi sempre più libero, di sentirsi sempre più appagato nel suo percorso. Una strada, questa, che vede come giusta.

Tutti i personaggi di Monzò sono ossessionati. Il sesso, la perversione, l'amore, un oggetto, una persona. Sono ossessioni che barcollano sulla linea di confine della realtà e lasciano immaginare fantasmi che mai si presenteranno. Lo sappiamo. Eppure siamo lì, irrazionali, a pensarci su.

All'improvviso, però, vidi le mie chiavi per terra, brillanti come diamanti. Mentre le raccoglievo pensai: ora, non c'è più bisogno che ci vada. Pensai: a casa, però, non riuscirò a dormire per l'angoscia. Pensai: se mi affretto, arriverò prima. Pensai: prima arrivo, prima finirà. Pensai: sono ammattito? Ho paura dei fantasmi?
Desiderai ardentemente che sorgesse il sole.
Un cinema [Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, Quim Monzò, Marcos y Marcos, 1993]

domenica, aprile 17, 2016

Izrail' Metter, fra memoria e speranza

Articolo pubblicato originariamente su Grado Zero il 17/11/2015
Quando la vecchia si avviò verso la porta, il capo la seguì con gli occhi e avrebbe voluto aggiungere qualche parola; sapeva come parlare con i sottoposti, con i superiori, con i detenuti, con i compagni di sbronza, ma le parole adatte, che all'improvviso gli era venuto voglia di dire alla vecchia, non riuscì proprio a trovarle.
La madre [Per non dimenticare. Tre racconti, Izrael Metter, Il melangolo, 1993]
MetterIzrail' Metter (1909-1994) non è un autore particolarmente fortunato, in Italia. Anzi, potremmo dire che è quasi del tutto sconosciuto. A fine anni novanta, Einaudi pubblicò il volume Ritratto di un secolo, che raccoglieva gran parte della produzione di Metter, ma oggi quest'edizione non è più in commercio. Ciò che resta è la sua ultima opera, Genealogia, sempre per Einaudi, e dei racconti pubblicati in due volumi da Il melangolo: Muchtar e Per non dimenticare. Tre racconti.

Senza dubbio la poca fama che Metter ha all'estero è dovuta anche alla sua vita travagliata e al suo rapporto con il potere sovietico. Ebreo russo, Metter rifiutò più volte di collaborare con la polizia politica sovietica – il che comportava spiare amici scrittori – e fu l'unico ad applaudire Michail Zoscenko al termine di un'autodifesa pronunciata nell'aula dell'Unione degli scrittori a Leningrado. Quello stesso Zoscenko che la polizia politica voleva fosse denunciato da Metter.

Ma Izrail' Metter era ebreo, e negli anni cinquanta in Russia si riaccese un forte antisemitismo. Inoltre non si prodigò mai a scrivere opere su Stalin. Il risultato di questa condotta fu il divieto per lungo tempo di pubblicare con qualunque casa editrice russa, e al contempo il divieto di espatriare, anche solo nei paesi dell'Unione Sovietica.
12168158_10206655739767637_1154733947_nNon c'è dubbio che Metter fosse profondamente colpito dalla società in cui viveva, a tutti i livelli. I suoi racconti sono testimonianze romanzate di esperienze realmente accadute. Così due racconti, La madre e Rjabov e Kozin, nascono da storie narrate a Metter in prima persona da chi le aveva vissute.

Queste due esperienze sono accomunate dalla speranza. Una madre, svilita e offesa da uno dei suoi figli, con cui vive, attende con utopistica fede l'uscita dal carcere dell'altro figlio, quello buono, finito dentro per una rissa. L'esperienza del viaggio per andarlo a trovare in carcere sarà un continuo affaticarsi verso la meta, uno spingere la roccia su per la montagna. Roccia che, come nel mito di Sisifo, non potrà che ricadere, riportando tutto alla situazione di partenza.

E così il secondo racconto, uno scontro psicologico fra due uomini, uno scontro che avviene per un motivo non chiaro a entrambi, e che per questo non potrà che essere vano. La voglia di sapere, di capire, ma al contempo la consapevolezza che tutto ciò che è fatto è fatto, e che non ci potrà essere nessun guadagno da quell'incontro.

Il terzo racconto di Per non dimenticare si chiama Il regalo. Si tratta qui di rievocazione – sempre romanzate e trasposte – di esperienze personali. Un uomo perde la moglie, ballerina (come la moglie di Metter) e vuole donare i suoi vestiti di 12166783_10206655739847639_2020631095_nscena a un teatro. Ma la burocrazia è talmente fitta e contorta che trasforma la donazione spassionata in un problema, in un qualcosa di vergognoso, di avvilente.

Come questi racconti, profondamente inseriti sul territorio russo e nella sua società, anche Muchtar è la rielaborazione di un'esperienza, che vedrà la luce nel 1960. Metter per un lungo periodo è sceso in pattuglia con la milizia e la squadra cinofila. Il Muchtar del titolo è il cane protagonista del lungo racconto, venduto alla milizia e qui addestrato per essere un cane poliziotto. Muchtar è il simbolo – nella sua intera esistenza – della società russa dell'epoca vista da Metter. Una società profondamente sbagliata, in cui i deboli sono lasciati indietro, abbandonati, in cui ognuno è pronto a far le scarpe al prossimo per un minimo guadagno, in cui un uomo viene ucciso perché si possa rubare della lana.

È uno sguardo cupo e realista, ma ancora una volta si fa strada una speranza. E in Muchtar non è chiaro se Sisifo riuscirà davvero a concludere la sua condanna. Forse sì, forse no. Intanto, pare che questa volta sia riuscito a salire un po' più in alto.
E all'improvviso [Glazycev] capì che cosa l'aveva preso non appena era tornato a casa, quel giorno. La gente può vivere bene. Può farlo. Deve farlo. Spariranno pure un giorno o l'altro dalla terra le canaglie. Vovka [suo figlio] ce la farà a vedere questo. Ma il guardiano del magazzino che quel giorno era stato ucciso, lui no, non ce l'avrebbe fatta.
Muchtar [Izrael Metter, Il melangolo, 1995]

sabato, aprile 16, 2016

Bowles, Mozzi e l'Io del dubbio

Articolo pubblicato originariamente su Grado Zero il 28/07/2015
Mi prese la testa fra le mani, tirandomi per le guance, gridando: «Persino tu, Paul Bowles, persino tu?»
Parole sgradite, [Parole sgradite e altri racconti, Paul Bowles, Guanda, 1990, p.27]
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Paul Bowles
Le parole con cui si apre questo articolo sono tratte da un racconto. È la prima cosa che mi sento in dovere di chiarire. Non è una lettera, non è un autobiografia. È un racconto piazzato in una raccolta con tanti altri racconti, di diversa fattura, scritti con tecniche molto diverse e – qui la seconda cosa – non tutti hanno Paul Bowles, l'autore stesso, come protagonista.

Può sembrare una precisazione banale. D'altronde Bowles non è certo il primo e non sarà l'ultimo a usare se stesso come materia del racconto, nel tentativo palese di aumentare lo statuto ontologico del testo, la sua veridicità agli occhi del lettore. Ma gli elementi più banali possono servire per portare avanti un ragionamento.

Il racconto citato è una narrazione epistolare formata esclusivamente dalle missive del protagonista. Il passo riportato è l'unico in cui appare il suo nome. E – se posso – è anche un inserimento forzato. Mi sembra che l'autore abbia inserito a calci quel cognome perché uscisse a stampa nel volume, quando un «Persino tu, Paul, persino tu?» sarebbe risultato forse più naturale.

Ma andiamo oltre la mia percezione personale. A prescindere che Bowles abbia voluto inserire o meno con prepotenza la propria presenza all'interno del testo come personaggio, oltre che come autore, siamo davanti a un fatto: quel nome c'è.

L'esistenza di quel riferimento porta il lettore a collegare l'io del personaggio a quello di un altro racconto, In absentia, che si sviluppa ancora una volta come una narrazione epistolare nelle stesse modalità di Parole sgradite. È evidente – sebbene non ci siano prove a supportare l'ipotesi – che Paul Bowles è protagonista anche di quest'altro scambio epistolare.

E se questo semplice collegamento non basta, potremmo notare che nella raccolta sono presenti altri schemi che si ricollegano gli uni agli altri. Un esempio sono tutti i racconti che riportano una data nel titolo: Tangeri 1975, Massachusset 1932 e New York 1965. Solo questi tre sono sviluppati secondo la tecnica dello stream of consciousness, il flusso di coscienza. Dunque i richiami implicano in alcuni casi dei collegamenti. Possiamo supporre che allo stesso modo i due racconti epistolari siano collegati.
Arriviamo al nocciolo: in questi racconti vengono date informazioni sul personaggio. Quante di queste informazioni sono reali?
Non mi interessa in questa sede affrontare un lavoro di ricerca per scovare i riferimenti a quanto scritto nella vita reale. Mi interessa piuttosto quello che il lettore percepisce e quindi – in larga misura – ciò che l'autore voleva che percepisse.
Parole sgradite
Parole sgradite, Guanda, 1990

Affrontiamo il racconto In absentia. Le prime informazioni, le più superficiali e connotative, riguardano la conoscenza del protagonista con una donna, Pamela Loeffler, e la residenza dello stesso a Tangeri. Per il lettore che sta leggendo il libro in quel momento, la prima informazione non può essere confutata ne confermata. La seconda, invece, sì. Un qualunque risvolto di copertina, una minima informazione biografica sull'autore, conferma che dagli anni '50 ha fissato la sua residenza a Tangeri.
Seguono altre informazioni. Al protagonista piace scrivere, sta pagando gli studi a una ragazza, Susan Choate, e ha un passato di amicizie comuni con Pamela. Tutte informazioni – tranne la prima, possiamo supporre – che non potremo controllare su due piedi.

Ancora più interessante è lo stesso racconto in cui compare il nome dell'autore, Parole sgradite. Siamo davanti a lettere inviate a un paralitico per raccontargli il mondo. Ancora una volta c'è un riferimento a Tangeri, e l'insieme di numerose esperienze personali vissute. Il lettore, rinforzato dalla presenza del nome, dal fatto che il Paul Bowles di cui sta leggendo il libro sia anche al suo interno, è spinto a credere o ad avere un sentore di dubbio che ciò che sta leggendo sia quanto meno vicino alla realtà.

È bene però tenere d'occhio un fattore: in questo racconto esistono tre Paul Bowles. L'autore che ha scritto la raccolta di racconti, il personaggio che invia le lettere, e un Bowles intermedio fra i due, il cosiddetto autore implicito, che corrisponde – semplificando – all'idea che il lettore ha dell'autore. Si pensi banalmente al fatto che ricerchiamo con più attenzione significati nascosti in libri di autori che riteniamo di una certa levatura rispetto ai libri da spiaggia, quelli considerati più leggeri. Questo avviene perché è la nostra idea dell'autore che ci influenza, a prescindere del testo che stiamo affrontando, e a prescindere anche dalla reale fisicità dell'autore che potrebbe – per restare nell'esempio – non essere affatto un uomo di grande cultura, checché noi ne pensiamo.
Dunque, nella situazione di Parole sgradite, non abbiamo altro mezzo che il nostro rapporto con l'autore implicito per decidere se fidarci o meno. Tanto più il nostro autore implicito corrisponderà a quanto scritto nel racconto, tanto più saremo tentati di fidarci. All'opposto, se lo riteniamo una persona totalmente diversa da quella descritta, avremo difficoltà a credere che quelle vicissitudini siano davvero le sue.

Giulio Mozzi
Il caso si complica quando è l'autore stesso a tendere continui tranelli e a dare soluzioni facili. È il caso di Il male naturale, una raccolta di racconti di Giulio Mozzi uscita per Mondadori nel 1998. Diversi racconti di questa raccolta si ricollegano fra di loro, e più volte compare il protagonista (o il co-protagonista, in alcuni casi) che si chiama Giulio: in Bella, anche se nell'ultimo paragrafetto viene detto che Giulio è un nome falso; in Un male personale, in cui si racconta della perdita di una donna amata. In questo racconto appare una figura ambigua con cui Giulio tenta di avere rapporti, identificata come ragazza-ragazzo. Teniamolo a mente, poiché potremo ragionarci più avanti.
Il racconto centrale e più lungo della raccolta Super nivem, ha per protagonista di nuovo Giulio. Questo racconto è sicuramente il nocciolo di tutta l'ambiguità. Si presenta un ragazzino, nel flashback del racconto, per cui un Giulio in età da militare sente attrazione, Miro. Nel "presente", invece, sta con Santiago che è un ragazzino, o ne ha l'aspetto. E si parla di una donna perduta, Bianca, che aveva il seno piccolo, e che poteva sembrare un ragazzino. E allora – dice – Santiago gli ricorda Bianca, ma in realtà Santiago e Bianca gli ricordano Miro, e lui si è innamorato di loro perché gli ricordava quel bambino conosciuto tanto tempo prima e per cui aveva provato qualcosa.

Ricolleghiamo i punti. Prima di tutto, la sovrapposizione maschile-femminile di Bianca-Santiago-Miro (che può avvenire solo quando la donna è in qualcosa mascolina e/o gli uomini in qualcosa femminei) ci ricorda quel ragazza-ragazzo di Un male personale. Ma andiamo a prendere altri dati: un racconto si chiama Bianca, e parla di una donna di nome Bianca con cui non ha funzionato. Il protagonista del racconto, però, si chiama Mario (che sia il nome "vero" dietro il "Giulio" di Bella?), e in un altro racconto, Amore, si parla dell'amore di un uomo senza nome per un ragazzino. Dopo quanto letto in Super nivem, in tutta la lunga parte dedicata a Miro, non si fa difficoltà a collegare i due racconti.

Siamo comunque davanti a uno gnommero bello e buono. Il ricorrere del nome Giulio non è certo casuale, e nemmeno il continuo ripresentarsi di nomi e situazioni. Ma l'ultima stoccata lo dà il racconto conclusivo della raccolta. Si intitola Finale. Comincia in questo modo:
Credo che Il male naturale sarà il mio ultimo libro di racconti o almeno che, d'ora in poi, lo scrivere sarà per me una cosa completamente diversa.
Finale, [Il male naturale, Giulio Mozzi, Mondadori, 1998, p.219]
Il male naturale. La copertina è dell'attuale edizione del libro, per Laurana
È la postfazione. È la prima cosa che ho pensato al leggere questo incipit. E il testo va avanti così fino alla fine, sembra davvero una postfazione. Ma è strutturato come un racconto. Ha il titolo nello stesso modo in cui ce l'hanno gli altri, nell'indice all'inizio del volume è inserito come fosse un qualunque altro racconto. Nulla sembra suggerire che non debba esserlo, se non il contenuto. Inoltre a questo brevissimo testo seguono le note dell'autore, questa volta in un impaginato diverso, così da notare chiaramente la differenza. Che motivo c'era di dividere le note finali al lettore, se di questo si trattava in entrambi i casi?

Come lettore, ancora una volta, ho una scelta: devo scegliere a cosa credere. Se – come io ritengo – si tratta di un racconto, allora la citazione seguente è uno sviamento, è un falso – o, per lo meno, non è attinente:
Io però non penso a questi racconti come a storie vere. I racconti contengono le mie immaginazioni a proposito di persone reali; quasi niente di quello che è raccontato è vero nel senso comunque della parola, e molto è completamente inventato.
Finale, [Il male naturale, Giulio Mozzi, Mondadori, 1998, pp.219-220]
Ma possiamo tuttavia supporre con buona tranquillità che il vero Giulio Mozzi non sia un pedofilo. E non tanto per la conoscenza dell'autore che non ho, e che un lettore comune non ha; ma per la semplice constatazione che se fosse un pedofilo non andrebbe a scriverlo in un libro con tale ambiguità sulla veridicità effettiva di ciò che ne è narrato.

Dunque, ricapitolando, il testo Finale è con buona approssimazione un racconto – e dunque non contiene per forza delle verità, ma nulla vieta che non vi sia alcuna bugia – e d'altra parte, ancora con buona approssimazione, quanto è raccontato nei racconti non è del tutto vero, il che non significa che sia tutta invenzione.

Il punto conclusivo del discorso non è trovare una risposta per i racconti di Bowles o Mozzi. Non è arrivare a quel dato che solo un colloquio con l'autore – ammettendo che dica la verità per lo meno fuori dai libri – e una buona documentazione potrebbero fornire. Il punto conclusivo è notare il gioco di ambiguità presente in questi autori – soprattutto in Mozzi, che vi gioca per tutta la raccolta – e valutare come positivo proprio l'impossibilità di arrivare alla verità. Ciò che è chiaro, è che si tratta di un particolare tipo di narratore inaffidabile che valica i confini del libro stesso, poiché l'ambiguità non è chiusa nel contenuto del libro, ma esce fuori, e si conforma come storie raccontate dal vicino di casa, quel vicino che ogni tanto racconta balle, ma che... chissà. In fondo non possiamo esserne del tutto certi.

venerdì, aprile 15, 2016

Murakami, l'Io e il Giappone che non c'è

Articolo pubblicato originariamente su Grado Zero il 07/04/2015

Quando finisco la sigaretta, dentro di me qualcosa è decisamente cambiato.
Una lenta nave per la Cina, [L'elefante scomparso e altri racconti, 1993]
 .
C'era una volta il Giappone. C'era una volta la letteratura giapponese, fatta di realtà oniriche, di tradizioni, di una riconoscibilità evidente nella sola ambientazione, nel solo suo essere Giappone. C'erano Mishima, Tanizaki, c'era Yoshimoto.
E poi c'è Murakami. E quel Giappone non c'è più.


Non è un segreto che Murakami sia stato influenzato da Raymond Carver, suo amico. E se lo fosse, basterebbe leggere L'elefante scomparso e altri racconti per accorgersene subito. Quello che è stato definito l'esistenzialismo di Carver è traslato in una maniera vicina al rapporto maestro-discepolo nei racconti di Murakami, seppur con diverse differenze. Ma su questo tratto ci sono fior fior di pagine. Uno degli elementi su cui è necessario qui soffermarsi, è la non-esistenza del suo Giappone.

Murakami non impone mai l'ambientazione. In qualche punto di ogni suo racconto appare evidente che si tratti di una città o provincia nipponica, ma questo è reso noto esclusivamente dalla presenza di nomi di quartieri, città, stazioni ferroviarie, monti, fiumi. Di fatto ci troviamo davanti a un Giappone americanizzato – o, per esser più leggeri, occidentalizzato – nella forma in cui è un Giappone nominale modellato su parametri del tutto inventati. Un po', volendo, come la Carver country in cui sono ambientati i racconti del suo mentore. C'è una bella differenza, però: Murakami lascia delle briciole, lascia intendere che ogni Giappone mostrato in ogni suo racconto, è in realtà una versione parallela, alternativa, possibile, della stessa ambientazione inventata, passando dal realismo più pieno al fantastico. Non ci troviamo mai davvero nella stessa realtà, e nonostante questo è tutto collegato dalla figura autobiografica dell'io narrante, un io alternativamente maschio e femmina, giovane, trentenne, bambino, anziano, sposato, fidanzato, single. Persone diverse che sembrano però tutte varianti possibili di un singolo io.

Ecco allora che ne L'ultimo prato del pomeriggio, l'io narrante dice di essere un giovane che taglia prati per guadagnare qualcosa, e ne L'uccello-giraviti e le donne del martedì è un uomo sposato che confessa di aver tagliato i prati da giovane. Ma in quest'ultimo racconto si dice anche che il gatto del protagonista si chiama Watanabe Noboru, in "memoria" del fratello della moglie, che aveva lo stesso sguardo sornione. Nel racconto Affari di famiglia viene presentato un Watanabe Noboru, fidanzato della sorella del protagonista, con tratti simili.

 
In qualche modo, anche con segnali meno evidenti e di sicuro non probanti, si ha l'impressione che i microcosmi di questi racconti si sfiorino mostrando versioni alternative di sé. Un autobiografismo, quindi – dove la biografia è dell'autore implicito, l'io narrante, che non necessariamente corrisponde al Murakami in carne e ossa – di possibilità passate e future, che invariabilmente vanno a coincidere con le possibilità passate e future del lettore. Non che tutti cerchino gatti scomparsi, brucino granai o soffrano di lunghissime insonnie, ma è nello sguardo seguente, nel momento che segue l'accadimento, che qualcosa cambia, che l'io è un io diverso, mutato.

Non è un caso, dunque, che molti dei racconti presentino storie del passato, della giovinezza, dell'infanzia, anche solo di pochi anni prima, e così il tema quasi onnipresente della memoria. In un certo senso lo sdoppiamento delle realtà possibili non avviene solo nello spazio, ma anche nel tempo. Diversi io – diversi poiché posti in punti distanti di una linea temporale – si confrontano. Quello più vecchio rivive e analizza agli occhi dell'esperienza un evento passato, qualcosa che l'ha segnato o che di colpo – chissà perché – gli è tornato in mente.

Due sono quindi i legami della realtà murakamiana: possibilità parallele e tempo. Ma siamo lontani da Il giardino dei sentieri che si biforcano di borgesiana memoria, o dal calviniano Ti con zero. Non c'è legame fra le scelte, le possibilità, e il tempo. Se nei racconti citati la linea temporale si biforca nelle numerose possibilità che una scelta propone - così tante da poter tendere all'infinito, anche se non infinite di certo - ed è questa scelta che crea idealmente le diverse realtà, in Murakami è l'io il fulcro, non il tempo. Le storie sono connesse fra loro, indipendentemente, da tempo e realtà parallele. Per essere più chiari: nessuno genera l'altro, ma entrambi confluiscono in implicazioni delle storie. I ricordi generano incomprensioni fra due io, in una realtà dove Watanabe Noboru può essere una volta il marito di mia sorella, un'altra il fratello di mia moglie, e il mio amore per il tagliare i prati di un tempo oggi mi sembra assurdo, incomprensibile. Nella realtà di Murakami, l'io è chiuso in un nodo: è una combinazione precisa di spazio e tempo, fra le infinite possibilità riscontrabili.

Questa è la realtà di Murakami. O meglio, questa è una realtà. Perché forse è tutto costruito, inventato, una realtà fittizia creata per assecondare una possibilità. Come la storia che avrebbe raccontato Vedendo una ragazza perfetta al 100%, quando non riesce a parlarle incrociandola per strada. Le avrebbe raccontato di due ragazzi, perfetti al 100% l'uno per l'altra, che per un dramma del caso si erano ritrovati senza memoria, incapaci di ricordarsi l'uno dell'altro.
 .
Poi, in una bella mattina di aprile, lui stava camminando in una via laterale di Harajuku, da ovest a est, per fare colazione al bar, mentre lei percorreva la stessa strada da est a ovest per spedire una raccomandata. Si incrociarono a metà strada. Per un attimo un barlume dei vecchi ricordi illuminò i loro cuori.
«È la ragazza perfetta per me, al 100%», si disse lui.
«È il ragazzo perfetto per me, al 100%», si disse lei.
La luce dei loro ricordi però era troppo debole, le loro parole non erano chiare come quattordici anni prima. Si passarono accanto senza parlarsi, e scomparvero tra la folla in direzioni opposte.
Non pensa che sia una storia molto triste?
Vedendo una ragazza perfetta al 100%, [L'elefante scomparso e altri racconti, 1993]

Chi sono

Maurizio Vicedomini

Maurizio Vicedomini (30 giugno 1990, Napoli) è uno scrittore e editor italiano, autore di romanzi e racconti. Laureato in Filologia moderna presso l’università Federico II di Napoli, ha praticato diversi sport, fra cui il Taekwondo, nel quale ha conseguito la cintura nera. Suona la chitarra e l’armonica a bocca.

Ha partecipato a concorsi letterari e selezioni per antologie dal 2011, ottenendo diverse pubblicazioni e riconoscimenti, fra cui la vittoria ex-aequo al concorso “I mondi di Lit”. Nello stesso anno comincia a collaborare con Fantasy Planet come recensore e articolista.
Nel febbraio del 2012 esordisce con "Myrddin di Avalon" (Edizioni Diversa Sintonia), un racconto lungo di fantascienza ispirato ai miti arturiani. Nell’arco dello stesso anno, oltre a diversi racconti in antologie, pubblica a settembre "Il patto della viverna" (Ciesse Edizioni), e a dicembre "Il richiamo della luna oscura" (GDS). Comincia la collaborazione con TrueFantasy, per il quale gestisce per

breve periodo la rubrica Fantacliché e scrive saltuari articoli.
Nel 2013 partecipa a diverse antologie, oltre a pubblicare due racconti in e-book: "Sentenza notturna" (GDS) e "Somnial" (Sogno Edizioni). Lo stesso anno vince la sezione fantasy del “Premio Chrysalide”, e il racconto è pubblicato in e-book da Mondadori. Partecipa inoltre alla fondazione della rivista Fralerighe, di cui poi diventa vicedirettore. A dicembre lascia la redazione di Fantasy Planet.
Nel 2014 consegue la laurea in Lettere moderne e pubblica "Memorie di mondi" (EDS). Nel settembre dello stesso anno lascia la posizione di vice-direttore della Rivista Fralerighe, pur restando come redattore, e fonda la

rivista culturale online Grado Zero, con un gruppo di colleghi universitari. Nel dicembre lascia definitivamente la redazione di Fralerighe.
Nel febbraio del 2016 consegue la laurea in Filologia moderna con il massimo dei voti con una tesi sulla teoria del racconto.
Attualmente continua gli studi, appassionato in particolare di narrativa breve, per la quale sente un’affinità sempre maggiore.

4 Anni
di esperienza come editor
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19 Testi
pubblicati in cartaceo o ebook

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